Philippe Sollers, photo Samuel Kirszenbaum

Contre le cinéma

Où en êtes-vous avec le cinéma ?

Je n'y vais plus. J'ai toujours eu un rapport extrêmement distant, occasionnel, avec le cinéma. Je suis un peu agoraphobe. M'asseoir dans une salle et regarder quelque chose avec d'autres personnes, ça provoque chez moi un sentiment d'oppression qui fait que je m'y déplace rarement. Sauf pour une projection privée, qui peut prendre des proportions effroyables, parce que quand on est presque seul, avec un son hurlant comme aime faire Godard... Il m'avait convoqué pour Film Socialisme et ça faisait tellement de bruit que je me suis éclipsé avant la fin. Le cinéma pour moi c'est trop une contrainte collective. Je suis effaré devant le surinvestissement du cinéma, ça a pris de telles proportions dans la vie de mes contemporains...

Vous n'avez jamais vraiment aimé ça, au fond...

Ce qui me dérange le plus, c'est l'image. Je crois que là on tombe sur un formatage très ancien, qui consiste à confondre la peinture avec l'image. Problème que Godard a rencontré sans arrêt. (Il l'imite) « Et alors la peinture ? Ça vous dit quoi la peinture ? » Le fait de tout mettre sous la coupe de l'image, les acteurs, tout, là je m'ennuie très vite parce que je comprends immédiatement de quoi il s'agit. Il faut que vous lisiez le livre de Jacques de Saint Victor, qui s'appelle Un Pouvoir invisible, c'est sur la Mafia, c'est magnifique. La Mafia à son stade actuel, c'est-à-dire planétaire. Quel a été le premier geste de la Mafia aux États-Unis d'Amérique ? Bien entendu d'investir Hollywood, le divertissement, le cinématographe. Il y a eu ce coup de génie : la Mafia a compris que le personnel humain, en général, allait rentrer dans ce tourbillon, le cinéma - et nous y sommes, ce n'est pas moi qui ai inventé le concept de société du spectacle. Et là je résiste, parce que ça me paraît contradictoire avec ce que je fais et mon amour pour la peinture. Donc la plupart du temps, je m'ennuie.

À propos d'Hollywood, nous revient en tête votre rencontre avec Kirk Douglas. Lors d'une émission d'Apostrophes où il se trouvait aussi, il disait adorer la France, Paris, et en particulier le pont Alexandre III. Vous lui aviez répondu : « Mais tu sais que le tsar Alexandre III était l'un des plus antisémites... » Et Kirk Douglas de dire : « Ah bon... il va falloir revoir ma position sur ce pont alors »...

(rires) Je ne me souvenais pas précisément de cette anecdote. Kirk Douglas était lié à Gallimard, qui avait voulu que l'on se voie. Alors on avait dîné ensemble, on s'était marrés, du coup il pensait le plus grand bien de moi sans jamais avoir ouvert un de mes livres. Il avait écrit des mémoires. Dans ces mémoires, il disait qu'il regretterait toujours une chose, c'est qu'après avoir fait l'amour avec une femme, il ne puisse pas se retrouver immédiatement à une table à jouer aux cartes avec des copains. Chose qui se laisse penser quand même ! C'est un type absolument charmant.

C'est votre acteur préféré ?

Mon number one absolu, c'est Cary Grant... Mais pour les cinéastes, c'est Hitchcock. Il n'y a rien à faire, c'est comme ça. Pour moi, il n'y a qu'un cinéaste. Hitchcock, je peux revoir ses films dix fois, cinquante fois, avec la même attention et le même frémissement. À part lui, personne. C'est un génie absolument supérieur, qui a emprunté le cinéma pour faire quelque chose avec le temps. Ce qu'on appelle suspens est une façon de faire exister concrètement l'être-là, la présence absolument précaire et extraordinaire d'une vie humaine dans les vagues du temps... Hitchcock, c'est un métaphysicien. C'est ça qui m'intéresse, c'est la métaphysique au cinéma. Hitchcock est catholique, anglais. Récemment, dans le Wall Street Journal, j'ai lu une déclaration invraisemblable d'un jésuite de Washington, de l'université jésuite de Washington. Il répondait à un article qui présentait Hitchcock comme absolument pas religieux. Il disait : « Ce n'est pas vrai. J'avais 22 ans à l'époque, j'allais toutes les semaines, le samedi, chez Hitchcock avec un autre jésuite. Je lui disais : "Alors monsieur Hitchcock, est-ce que vous avez vu quelque chose d'intéressant au cinéma ces temps-ci ?" Lui répondait : "Au cinéma ? Vous plaisantez ! C'est pour les robots maintenant. Allons à la messe !" » Et Hitchcock disait la messe à l'ancienne ! C'est-à-dire en répondant en latin. Et il pleurait. Avec sa femme, Alma, ils se faisaient dire la messe chez eux. Et le jésuite, assez fin, finit son article du Wall Street en disant : « Hitchcock a réussi à faire croire à l'extérieur quelque chose de complètement diffèrent de ce qui se passe à l'intérieur, c'est du pur Hitchcock. » Catholique bien sûr... J'ai vu plein de très bons films, de « grands cinéastes » comme on dit, mais Hitchcock c'est une pénétration tellement innocente de la criminalité que c'est complètement déroutant. C'est la fameuse phrase de Truffaut qui ne sait pas quoi en faire. Truffaut dit à un moment donné : « Mais enfin monsieur Hitchcock, ce sentiment de culpabilité dans tous vos films... Est-ce que ce n'est pas dû à votre éducation catholique ? » Et Hitchcock répond : « Comment pouvez vous me dire ça, je décris toujours un innocent dans un monde coupable. » Et là il faut s'arrêter : qu'est-ce que c'est qu'un innocent dans un monde coupable ? C'est christique, bien entendu, c'est monsieur Kaplan dans North by Northwest, par exemple, et là vous êtes pris, vous pouvez revoir mille fois l'avion, la course dans le champ de maïs. Et puis les femmes ! Une actrice devient tout à fait autre chose qu'une actrice. Comme aucun autre cinéaste, Hitchcock saisit l'hystérie dans ses moindres détails ; il fait surgir la psychose narcissique. Tippi Hedren... Les Oiseaux, Kim Novak avec Vertigo. Je n'ai pas de souvenir plus fort de mise en situation de la substance féminine, ça n'existe absolument pas chez les autres.

À l'inverse, vous avez un rapport compliqué avec Godard. Dans Portrait de femmes, vous écrivez : « Il remplace l'élément féminin par la couleur. » Comment il s'en tire, Godard ?

Eh bien, il bute. D'abord faisons un peu d'histoire. Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, dont on va parler à un moment ou à un autre, est contemporain du Mépris. Godard l'a beaucoup aimé. Je pense que le travail sur la couleur dans ces deux films est absolument magnifique. La grande différence, c'est que, avec le temps, Brigitte Bardot, ça ne marche pas, ça ne marche plus. C'est un très grand questionneur de la chose fondamentale, Godard, cette histoire de mettre des sons en rapport avec les images. Il s'en sort un peu dans Le Mépris, il s'en sort mieux dans JLG/JLG, qui est un des films de lui que je préfère. Un piano est un piano, une partition est une partition et de l'eau de l'eau, la chose même. Mais il est clair qu'il vient buter sur la peinture. Alors il se sert de la musique d'une façon qui, à mon avis, n'est pas satisfaisante. Alors que dans Méditerranée de Pollet, il suffit que la paysanne grecque se regardant dans un miroir reboutonne son tablier bleu, bouton par bouton, et c'est la poésie même, c'est Pollet, c'est rare. Lui, il y est arrivé. Je n'ai jamais vu une corrida aussi bien comprise. Dans le mouvement et dans la couleur, le sang... Il y a également ce qu'il a fait sur les pêcheurs, les poissons. Je n'ai jamais vu de poissons comme ça. Je n'ai jamais vu non plus un grand brûlé par la lèpre, nu, dire, comme dans L'Ordre, depuis son corps complètement défiguré, la vérité. C'est une sensibilité extrême, Pollet. On était amis. Il est arrivé avec ses rushs de Méditerranée tournés un peu partout, mais il ne savait pas quoi en faire ! Alors j'ai écrit le texte du film et participé au montage.

Le texte n'est pas lu par vous...

Il n'en a jamais été question. Mais le texte est de moi, et le montage, pour une part. J'ai eu l'impression à ce moment-là de faire quelque chose de passionnant. Pour Méditerranée, Pollet était dans un état d'hallucination considérable. Toutes les images qu'il a rapportées sont extraordinaires, Palmyre, l'orange... L'orange, je me disais tout le temps qu'il fallait qu'elle revienne... le fruit, le paradis. Du coup elle triomphe : c'est le triomphe de la couleur. Quand on arrive à convoquer presque les cinq sens à la fois, c'est gagné.

Pollet voulait filmer votre roman Les Folies françaises. Ça aurait donné quoi ?

Impossible à faire, parce qu'il faut une actrice française, or il n'y en a pas. Ça ne pouvait pas avoir lieu, mais ça touchait beaucoup Pollet...

Il y est question crûment d'un inceste père-fille...

Oui monsieur, mais sans drame... Alors que vous savez que c'est un crime puni par la loi (rires), et que c'est le fondement de toutes les tragédies. Casanova m'a toujours fait rire quand il dit qu'il n'a jamais compris comment l'inceste était devenu un objet tragique. Il y a des passages ahurissants dans Casanova où on assiste très tranquillement à l'inceste avec la fille. Non, le film n'est pas faisable, il faudrait un couple de génie, des corps, ou du moins un corps français, vous avez ça en magasin ? Un corps français, ça n'existe pas au cinéma. Je préfère dix mille fois revoir Glenn Close en train de se démaquiller à la fin des Liaisons dangereuses. Ça, c'est une femme.

Il y a tout de même un cinéaste non catholique, chez qui on trouve des personnages de femmes extraordinaires, c'est Dreyer...

C'est vrai, un film de lui m'a beaucoup impressionné, c'est Gertrud. Oui. J'ai été très ému par Gertrud. Il n'y a que des gens qui parlent. C'est très fort, sauf que c'est du noir et blanc et là encore on est dans un film où l'hypothèse religieuse est massive. De toute façon, nous sommes chez les morts-vivants quoiqu'il arrive. Ah, le protestantisme... (rires)

Dans les années 60 ou 70, il y a quelques transgressions au cinéma : Oshima, Fassbinder, Pasolini ne vous intéressent pas?

L'Empire des sens, oui, on reçoit ça en pleine figure, c'est évident, mais bon... Fassbinder c'est encore autre chose. J'ai publié un livre de Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, actrice de Fassbinder, laquelle dans l'existence est tout à fait adorable. Je dis bien dans l'existence ! Si j'étais cinéaste, j'en ferais absolument tout autre chose que ce que Fassbinder en a fait au cinéma. Donc non, trop long, trop lourd pour moi.

Salò, trop lourd aussi ?

Ah j'ai du mal à le dire, je suis au générique de Salò. C'était un petit hommage de la part de Pasolini, j'étais très flatté, il y a des réussites indubitables, par pans entiers, chez Pasolini. Mais c'est lourd, c'est harnaché disons, ce n'est pas la chose même, directe. L'orange en tant que telle, le tablier en tant que tel, le couloir en tant que tel, le haut-fourneau en tant que tel, monté d'une certaine façon, c'est-à-dire la chose même. D'ailleurs Pollet a fini avec Ponge. Et quand je dis que Godard s'en tire par la couleur avec l'expérience. Tout ça est très bien fait, Anna Karina, c'est l'époque... La Chinoise, pareil, je devais jouer, et c'est Jeanson finalement qui a pris ma place. Mais il y a un entretien qui n'a jamais été diffusé à la télévision c'est l'entretien que j'ai eu avec Godard sur Je vous salue Marie, c'est un truc totalement inconnu, filmé par Jean-Paul Fargier : Sollers - Godard : l'entretien. Godard déballe les choses très justement. « Toi tu ris tout le temps, dit-il, alors que moi je pleure tout le temps. » C'est une passe d'armes amusante à deux caméras.

Il y a eu d'autres propositions de cinéma ? Pour jouer, écrire ?

Oui, oui, il y en a eu... Ce qui m'a le plus impressionné : je publie Femmes, ce gros truc qui a eu beaucoup de succès, et des tas de metteurs en scène ont voulu le filmer. Tous, sans exception, pensaient que le narrateur devait être comme dans ce film de Truffaut, L'homme qui aimait les femmes... Ils me proposaient tous une refonte du bouquin, à savoir que le type mourait - décidément le cinéma est fort - et il revoyait sa vie. Alors je disais simplement : « Excusez-moi mais ce n'est pas du tout ça. »

Le cinéaste catalan Albert Serra avait le projet de vous faire jouer Louis XIV, à partir du texte de Saint-Simon...

C'est trop, c'est beaucoup trop. Et puis Saint-Simon est plus intéressant que Louis XIV. Ça n'a pas pris une ride. Louis XIII à la limite m'intéresserait davantage à cause des mousquetaires... Dans Alexandre Dumas, il y a ce moment étonnant où les mousquetaires tuent sept gardes du Cardinal dans la semaine. Ils sont convoqués, on réveille Louis XIII : « Sire, pardon de vous réveiller mais... » Et Louis XIII dit cette phrase que je trouve sublime: « Je ne dors jamais. Tout au plus, je rêve. » Alors là : je me vois, oui ! Et Louis XIII commence à dire : « Messieurs ! Sept gardes tués cette semaine. Le Cardinal va être furieux... Sept c'est beaucoup trop, c'est trop. Si ça continue comme ça je vais être obligé d'appliquer les édits contre le duel, dans toute leur rigueur. Deux ou trois... Je ne dis pas, mais sept ! » Louis XIV aujourd'hui vous voyez un peu : « L'État c'est Moi. » Et je suis pour le mariage pour tous ! Etc. ! Et pour la Procréation Médicalement Assistée, et même la Gestation Pour Autrui, que j'ai beaucoup pratiquée avec mes bâtards ! (rires)

On vous a reproché d'écrire des romans qui n'en sont pas parce qu'ils ne sont pas adaptables au cinéma.

Eh oui, et ça c'est tragique. Un livre, ce n'est pas un film. D'abord parce que ça s'entend avant de se voir et que plus ça s'entend, mieux ça se voit. Et si on ne comprend pas ça, on est sourd. La plupart des films me donnent l'impression d'une surdité profonde. Un livre ça s'entend, c'est l'oreille. On est ici chez Gallimard, je reçois à peu près dix manuscrits par semaine. Je vois tout de suite s'il y a une voix ou pas. C'est très vite vu, il suffit d'un paragraphe. Comme au Conservatoire, si la personne accroche un peu le si bémol. C'est une histoire de corps encore une fois, si vous déclenchez l'écoute, vous avez aussi le corps qui vient, c'est l'épiphanie au sens joycien, c'est-à-dire j'entends quelque chose et je vois ! Mais on vit dans une civilisation scotchée à l'image avec déperdition des autres sens, et la vue elle-même ne devient plus qu'un réceptacle.

Vous avez publié il y a quelques années L'Œil du prince de Thomas Ravier, dans lequel l'auteur, qui se présente comme un défroqué de la cinéphilie, sauve, outre Hitchcock, deux cinéastes français : Renoir et Bresson. Pour vous, pourraient-ils être raccrochés au wagon Hitchcock ?

Non, absolument pas. Pas de femmes... Kubrick ça oui, c'est autre chose, c'est plus inquiétant, Eyes Wide Shut. Ce qui m'intéresse c'est toujours la même chose : la mise en situation d'un innocent qui ne comprend rien à la perversion. Donc là, avec Hitchcock ou Kubrick, c'est quand même du grand art. Il y a aussi quelqu'un qui m'a amusé, c'est Buñuel. Oui Buñuel est là, il fait tout ce qu'il faut pour essayer de pénétrer dans la chose que je viens d'évoquer, mais il s'en tient trop au mensonge. Il y a quelque chose qui n'est pas saisi. Quoique... ma plus grande émotion au cinéma, c'est quand même Un Chien andalou, parce que là c'est difficile de faire mieux avec la lune et l'œil. L'Age d'or est moins bon quoique intéressant.

Lacan a dit que Él de Buñuel était la description admirable d'un paranoïaque.

C'est vrai, mais ça c'est du côté masculin. Et ce n'est pas Catherine Deneuve, quand elle ouvre ses volets dans Tristana, qui va m'impressionner. Mais du côté masculin, oui, Él, bien sûr. Vous connaissez cette histoire ? Buñuel arrive à New York et est invité à déjeuner par Cukor. Ah, Cukor, celui-là ! Dans son film The Women, pas un homme, que des femmes. Que c'est intéressant, moi je trouve qu'il est très fort. Bref, Buñuel arrive à New York et toutes les huiles du cinématographe sont là, Billy Wilder... et Hitchcock ! On demande à Hitchcock ce qu'il pense de Buñuel, alors il dit une chose très modeste, très simple, il dit : «Après moi, c'est lui»...

Finalement, vous êtes l'une des rares figures intellectuelles françaises contemporaines à ne pas vous être intéressé véritablement au cinéma, à l'inverse de Deleuze, Rancière, Badiou, Barthes...

Ah les écrivains et le cinéma... Voyez Fitzgerald à Hollywood, le pauvre... Et si on se transporte en France : les écrivains qui font du cinéma, je ne vous dis pas... Ils veulent tous faire du cinéma à un moment ou à un autre. C'est une tangente, oui, mais pour toucher quoi ? Il y a des films de Robbe-Grillet dont certains ne sont même pas sortis. Houellebecq... Passons. Donc, entre écrivains et cinéastes ça ne va pas, c'est d'une violence extrême dans les deux sens.

C'est quoi cette violence ?

Le cinéma est violemment puritain, y compris dans ses formes pornographiques. Au cinéma, le refoulement sexuel est extraordinairement fort. Y compris quand vous faites toutes sortes d'acrobaties au premier plan. La littérature, même si elle est violente, n'est pas comme ça, elle est distanciée, parce qu'il y a tout un jeu avec les nuances. Donc le cinéma est soit très lourd, soit à la limite du grotesque, me semble-t-il. Citez-moi un écrivain qui se soit bien débrouillé avec le cinéma, je ne vois pas.

Pasolini, Duras...

(terrifié) Ahhhh ! ! ! ! Ahhh ! (Rires) La sorcière est là, non non... ! Elle me poursuit au-delà de la tombe ! Au secours !

Aujourd'hui, beaucoup d'écrivains importent le cinéma dans la littérature.

Ah pas chez Gallimard, il n'y a que des gens extraordinairement différents ! Le Clézio s'est-il mêlé de cinématographe ? Je ne pense pas. Patrick Modiano s'en est-il mêlé ? On l'a beaucoup adapté, oui. Vous avez certes mon ami le révérend Quignard... Le révérend Quignard, en effet... Il écrit des romans en pensant au cinéma, vous avez des détails, le montage est cinématographique, ça se voit tout de suite. C'est écrit en français, mais quand vous tournez les pages, vous voyez tout le temps Isabelle Huppert traverser la page ! Et vous tournez trois pages, c'est toujours Isabelle Huppert qui est là, perdue dans la campagne, et qui trouve une grange avec une vitre cassée ! (Rires) Se mettre dans la position d'écrire comme si on allait faire un film, eh bien, on n'a qu'à faire un script ! Céline au cinéma, ce n'est pas possible. Qu'est-ce que l'infilmable ? Ah, voilà une bonne question. L'infilmable. C'est tout ce qui relève de l'intime. Mal compris en général, forcé, émotivement mal transcrit. L'intime hein, l'intime radical, l'âme si vous voulez.

Là, vous donnez raison aux positions théoriques de Lanzmann.

Alors... Claude. J'ai eu suffisamment de difficultés avec lui au moment de Jan Karski de Yannick Haenel, finalement il m'a pardonné sans me pardonner... Attention ! Attention ! Mine antipersonnelle !... Il est merveilleux Lanzmann ; il a du génie, et il a fait cet énorme film sur lequel je me suis beaucoup exprimé. Il faut voir ça en projection privée, avec Lanzmann qui parcourt la salle pour voir si on est bien attentif, c'est à mourir de rire, je l'adore. Par exemple les oies dans Sobibor, c'est formidable. C'est génial, c'est le cinéma contre le cinéma.

À partir de l'infilmable ?

Absolument. De l'infilmable, de la métaphysique. Personne n'est moins religieux que Lanzmann, ce n'est pas du tout son truc. Non c'est génial ! Ne me réembrouillez pas avec Lanzmann ! (Il l'imite avec une grosse voix rocailleuse) : « Allô... Allô...Tu me remets... » Jamais il ne dirait : « Comment vas-tu ? » Je l'entends encore, il n'était pas content d'un type du Monde, il disait : « Tu sais j'ai toujours un revolver sur moi... je vais aller le descendre » Et moi : « Mais non, mais non... »

Philippe Sollers

Propos recueillis par Thierry Lounas et Jean Narboni

Sofilm, Mars 2013